Проверьте ваш почтовый ящик! Check your mailbox!
Сегодня

5 июля: Неделя 4 по Пятидесятнице. Мученика Албана Британского; Собор преподобных отцов Псково-Печерских ...

Содержание
Главная Nota Bene! Читаем Евангелие Библиотека православная Аудиоматериалы Искусство с мыслью о Боге Задать вопрос священнику Словарь Православия Фотогалерея
История Церкви Сестринское служение Иконы Богородицы Память угодников Божиих
Дарога да святыняў Ютубканал
Архив Dei Verbo Контакты
Рекомендуем


Пред образом Святой Троицы (часть 2)


Часть 2
 
Пред образом Святой Троицы 
Первые изображения Ветхозаветной Троицы появились ещё в римских катакомбах. Из дошедших до нас более поздних изображений следует, прежде всего, упомянуть мозаики V века (Санта Мария Маджоре, Рим) и VI века (Сан Витале, Равенна). Для всех этих произведений характерно то, что здесь авторы не были слишком озабочены передачей троичного догмата художественными средствами, их более интересует точное следование тексту Ветхого Завета, говорящего о явлении Бога Аврааму: «И явился ему Господь у дубравы Мамвре, когда он сидел при входе в шатёр (свой), во время зноя дневного. Он возвёл очи свои и взглянул, и вот, три мужа стоят против него» (Быт. 18: 1-2). В полном согласии с этим текстом Лица Троицы изображаются в виде мужей, а не ангелов. Из троичного догмата здесь можно видеть лишь ослабленную передачу святости (только нимбы), триединости и единосущности…
 
Позже, а к XI веку повсеместно, Лица изображаются уже в виде ангелов, что говорит о стремлении как бы усилить внешние признаки Их уровня святости: на столе, за которым сидят гости Авраама, появилась жертвенная чаша, однако кроме неё показаны и другие «столовые приборы», в результате чего сцена не приобретает того глубочайшего символического смысла, как у Рублёва.
 
Преподобный Андрей Рублёв 
Стремление быть ближе к тексту Ветхого завета приводит к появлению специфической иконографии Троицы: средний ангел изображается резко отличным от боковых, он явно стоит на более высокой ступени иерархии. Иногда нимб этого ангела делается крещатым, то есть сообщает ангелу признаки Иисуса Христа. Подобная иконография восходит к распространённому в своё время толкованию явления Бога Аврааму, согласно которому ему явились не три Лица Троицы, а Христос в сопровождении двух ангелов. Ветхозаветный текст даёт основание для подобного толкования, но тогда изображённое — уже не Троица (хотя соответствующая надпись и утверждает это), поскольку здесь явно нарушается, быть может, основное в догматическом учении о Троице — единосущность…
 
В течение столетий достигнутая к XI веку полнота передачи троичного догмата почти не изменяется. Можно отметить лишь незначительные усиления. Ангелы начинают более интенсивно взаимодействовать, Мамврийский дуб изображается теперь условно, не столь «реалистично», как на равеннской мозаике, и может быть истолкован как древо жизни (хотя во многих случаях его вообще не изображают). Это говорит о том, что иконописцам становится понятной необходимость изображения не только гостеприимства Авраама, но и передачи догматического учения о Троице…
 
Появление в XV веке «Троицы» Рублёва не было следствием постепенного развития, это был скачок, нечто взрывоподобное. С поразительной смелостью художник совершенно исключает сцены гостеприимства, убирает всё дольнее. Стол более не уставлен «столовыми приборами» по числу вкушающих персон — это уже не совместная трапеза,  а Евхаристия, объединяющая не в товарищество, а в Церковь. Рублёву удаётся сделать так, что созерцающий икону видит полный троичный догмат.
 
Дальнейшее развитие иконографии Троицы, в которой иконописцы пытались «улучшить» достигнутое Рублёвым, лишь подтвердило очевидное: если в каком-то деле достигнут максимум, то любое отклонение от него, в какую бы сторону его ни делали, будет означать ухудшение… В этом отношении весьма характерна «Троица» Симона Ушакова из Гатчинского дворца (1671), почти точно повторяющая рублёвскую иконографию по форме и заметно отходящая от неё по существу. Не только многочисленные «столовые приборы» опускают высокую символику Рублёва до уровня повседневности, но и древо жизни вновь становится дубом, под сенью которого сидит Троица. Совершенно условные палаты, символизировавшие у Рублёва домостроительство Святой Троицы, превращаются у Ушакова в пространственный и замысловатый архитектурный ансамбль итальянского типа. Вся икона становится изображением некой бытовой сцены, но никак не символом горнего мира.
 
Отклонение от догматического учения в иконах XVII века вполне согласуется с отмечаемым в это время понижением уровня богословской мысли... Отмеченная эволюция оказывается, таким образом, не случайным явлением, а вполне закономерным следствием происходящей секуляризации всей жизни в стране.
 
Если вернуться к обсуждению догматической полноты в иконах Троицы того времени, то в глаза бросается увеличение числа икон Новозаветной Троицы, которые в предшествующие столетия являлись редчайшим исключением.
 
Многие богословы справедливо отмечали опасность рационализации троичного догмата, часто ведшую к еретическим построениям. В основе тяготения к рационализации лежит, как правило, стремление сделать этот догмат «понятным», согласовать его с привычными представлениями. Иконы Новозаветной Троицы можно трактовать как своеобразную рационализацию, выполняемую художественными средствами. Действительно, вместо символического представления трёх Лиц в виде ангелов используется более «доходчивая» форма.
 
Второе Лицо Троицы изображается так, как это принято на всех иконах Спасителя, третье Лицо — в виде голубя (что, строго говоря, уместно только на иконах «Крещения»). Такой выбор символа для изображения Святого Духа довольно естествен: если Его изображать в виде языка пламени (как на иконах «Сошествие Святого Духа») или в виде облака (как на горе Фавор), то проблема композиции иконы стала бы практически неразрешимой.
 
Что касается первого Лица — Отца, то здесь Его показывают как «ветхого деньми», основываясь на сомнительных толкованиях видений пророков Исаии и Даниила. Как видно, и в данном случае попытка рационализации, стремление к доходчивости привели, по сути, к своеобразной «ереси», к отходу от постановлений VII Вселенского Собора. Это понималось многими, и постановлениями Большого Московского Собора (1553–1554) иконы подобного типа были фактически запрещены. Запрещение не было, однако, проведено в жизнь, поскольку число таких икон было уже велико, и они как бы узаконились церковной практикой. Связанные с этим вопросы подробно рассмотрены в монографии Л. А. Успенского.
 
Пред образом Святой Троицы 
Во всех иконах подобного типа в глаза бросается отход от догматического учения о единосущности Лиц (или, по крайней мере, его недопустимое ослабление). Если о единосущности изображённых на иконе Отца и Сына можно говорить, так как оба представлены в виде людей, то о единосущности человека и голубя не может быть и речи…
 
Иконы Новозаветной Троицы, как правило, пишутся двух типов, которые известны как «Сопрестолие» и «Отечество». В иконах первого типа Отец и Сын изображаются сидящими рядом на сопрестолии, а Святой Дух — голубем, витающим в воздухе между Ними, чуть выше голов…
 
Триединость показана здесь, как и прежде, в виде совместного изображения трёх Лиц на одной иконе. Что касается запрета на надписи нимбов, то теперь он лишён смысла, ведь Лица изображаются по-разному, да к тому же, как правило, имеют разные нимбы: Христос — крещатый, Отец — восьмиконечный, Святой Дух — обычный. Но триединость, пусть и не столь совершенно, как ранее, показана.
 
Передачу важнейшего положения троичного догмата — единосущности — осуществить оказывается невозможно. Аналогичное можно утверждать и о нераздельности. У Рублёва для придания этому качеству наглядности была использована объединяющая символика Евхаристии, здесь же ничто (кроме, конечно, некоего условного комментатора) не мешает Лицам «разойтись» в разные стороны — каждому по своим делам. Соприсносущность является качеством, связанным со временем, с вечностью. Выше было показано, как тонко и умело удалось Рублёву передать эту вечность, используя различные косвенные методы. Здесь ничего подобного нет.
 
Более того, иконы Новозаветной Троицы дают основание отрицать её. Показав Отца старым, а Сына более молодым человеком, икона даёт право предполагать, что было время, когда Отец уже существовал, а Сын ещё нет, что противоречит Символу веры. Здесь опять необходим условный комментатор, чтобы отрицать отсутствие в иконе соприсносущности Лиц. Для икон Ветхозаветной Троицы подобного комментария не требуется — ангелы всегда изображаются как бы «одного возраста».
 
Специфичность Лиц выражена очень сильно — все они имеют совершенно различный облик. Можно утверждать даже, что эта специфичность показана излишне подчёркнуто, в ущерб единосущности. Иконописец не в состоянии сделать то, что удалось Рублёву, — показать и то, и другое одновременно. Взаимодействие Лиц изображено, как и у Рублёва, но ослабленно — в виде беседы Отца и Сына, в которой Святой Дух (голубь), конечно же, участия принимать не может. Святость Лиц выражена через нимбы, живоначальность — никак не выявлена.
 
Если обратиться к другому варианту Новозаветной Троицы — «Отечество», то почти всё сказанное сохраняет силу и здесь. В иконах этого типа Отец как бы держит на коленях (или в своем лоне?) Сына, Который представлен теперь как Христос-отрок (Спас Эммануил). Этим ещё более усиливается нежелательная видимость разницы Их «возрастов», о которой говорилось выше. Подобная иконография пытается передать и неизобразимое — рождение Сына от Отца. Возможно, только к этому и сводится показанное здесь взаимодействие первых двух Лиц. Святой Дух уже не витает вверху, а виден на большом медальоне, который держит в руках Сын, и, конечно же, опять в виде голубя.
 
Здесь можно видеть не только недостаточно полную передачу догматического учения, но даже искажение его — на иконе делается попытка показать и исхождение Святого Духа. Медальон со Святым Духом — голубем — держит в руках Сын, а Его самого — Отец, и это свидетельствует о том, что икона ближе к искажённому католиками Символу веры, согласно которому Святой Дух исходит от Отца и Сына, чем к православному Никео-Цареградскому Символу веры, по которому Святой Дух исходит только от Отца.
 
Академик Борис Раушенбах 
Подводя итог анализу различных икон Троицы с точки зрения передачи в них троичного догмата, можно констатировать, что в различные периоды полнота этой передачи также была различной. Первоначально она усиливалась, со временем иконописцы стремились ко всё более полному выражению догмата, достигнув наибольшей полноты у Рублёва. Затем интерес к догматическому учению начинает ослабевать, иконы всё более приближаются к иллюстрациям на тексты Священного Писания, и соответственно снижается их богословская глубина. Появляются даже иконы Новозаветной Троицы, в которых догматическая сторона мало интересует иконописца. Он стремится теперь к тому, чтобы сделать икону «более доходчивой», позволяет себе то, что дьяк Висковатый назвал «самомышлением» и «латинским мудрованием».

Борис РАУШЕНБАХ (1915–2001)

(публикуется в сокращении)
14.06.2020

Об авторе
 
Академик Борис Раушенбах — один из основателей советской космонавтики, российский физик-механик, создавший научную школу космической навигации. В последние годы жизни обратился к изучению пространства иконы, теории перспективы и математическим моделям, объясняющим Троичность Бога. К новым научным интересам пришёл через работу над оптикой космических аппаратов.
 
Изучая памятники древнерусского искусства, был удивлён тем, как в них передавалось пространство. «В иконописи повсеместно используется странная “обратная перспектива”, которая кажется абсолютно алогичной, противоречащей очевидным правилам, известным сегодня всем и подтверждённым практикой фотографии. Неужели это результат “неумения”, как об этом писали многие? Почему вообще художники пишут так, а не иначе? …Я пытался найти рациональные корни, для этого пришлось учесть работу не только глаза, но и мозга при зрительном восприятии. А это, в свою очередь, потребовало математического описания работы мозга. Оказалось, что “обратная перспектива” и многие другие странности совершенно естественны и даже неизбежны».
 
Итогом исследований стали книги об искусстве, иконописи. В своих работах учёный «поверил алгеброй гармонию». От изучения иконы Раушенбах перешёл к богословию, без которого невозможно понимание иконы. Последние его работы посвящены Святой Троице.
 
Сам учёный так пояснял свою неожиданную для многих коллег религиозность: «Всё чаще людям в голову приходит мысль: не назрел ли синтез двух систем познания, религиозной и научной? Хотя я не стал бы разделять религиозное и научное мировоззрение. Я бы взял шире — логическое, в том числе и научное, и внелогическое, куда входит не только религия, но и искусство — разные грани мировоззрения...»



Читайте также на эту тему:

 


к содержанию ↑
Рассказать друзьям: